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DJ-Kultur Medientheorie Schallplatte

Those Who Know History Are Doomed To Repeat It

Lesedauer ca. 22 Minuten
Ein Text zum Mitte der 1990er Jahre aufkommenden »Bastard-Pop« (heute bekannt als »Mash-Up«) aus dem Jahr 1997 – da war ich als DJ (und Autor) wirklich absolut auf der Höhe der Zeit. Der Text ist (m)ein persönliches Highlight – nicht zuletzt, weil ihm ein persönlicher Mix von 1996 zugrundeliegt, den ich immer wieder mal höre und in aller Bescheidenheit »Supermix« genannt habe …

Erschienen 1997 in Testcard #4 – zu dieser Zeit war ich noch Mitherausgeber.

Überlegungen zur DJ-Kultur, eine Love Story und andere Betrachtungen.

Lisa und Mike – eine Liebesgeschichte [1]

Lisa [2] ist eines jener Mädchen, die man gerne zur Schwiegertochter hätte: trotz enormen Sex-Appeals umgibt sie eine Aura des Züchtigen, Anständigen. Sie kann ebenso verführerisch wie demütig ihre Augen aufschlagen, und ihre Stimme vermag Verlangen gleichermaßen auszudrücken wie Besonnenheit.
Lisa ist ein Geschöpf der Pop-Welt. Sie ist ein Geschöpf der Medien – ihr kommerzieller Erfolg als Popstar ist weniger auf ihre persönliche Präsenz, z.B. bei Live-Konzerten, zurückzuführen, vielmehr auf ihr medial vermitteltes Bild: als Stimme im Hörfunk oder als Nahaufnahme im Videoclip. Gerade die Dauerplazierung ihrer Songs aus den späten 1980ern im Mainstream-Radio dürfte ihr zumindest finanziell über die Tatsache hinweghelfen, dass sie seit eben jenen Tagen keine nennenswerten Erfolge oder Plazierungen mehr verbuchen konnte.
Ihre einstigen musikalischen Weggefährten Matt und Jonathan [3] beispielsweise investierten ihre Tantiemen in ein »ehrliches« Projekt, trieben ihre eigene musikalische Sprache ebenso voran wie die Entwicklung ganzer musikalischer Genres und genießen dadurch heute Pionierstatus im Underground – ihr eigenes Label [4] schlug neue Brücken zwischen Ambient, Techno, Drum’n’Bass, TripHop etc.
Naja, worauf ich eigentlich hinauswollte: ich traf Lisa in einem Secondhand-Schallplattenladen, und ohne indiskret zu sein – es war die Ramschkiste, in der sie stand, und da kam sie mir auch eher zufällig zwischen die Finger [5]. Ich würde nicht einmal von besonders herzlichen Gefühlen sprechen in diesem ersten Augenblick; erst die flüchtige Hörprobe veranlasste mich, Lisa mit nach Hause zu nehmen. Dort sollte sie Bekanntschaft machen mit Mike [6].

Mike ist jünger als Lisa. Vielleicht. Mike war nie Popstar, sondern ist Underground und damit eigentlich näher an Lisas früheren Freunden Matt und Jonathan. Mike besitzt nicht diese künstliche Aura, die Lisa früher umgeben haben mag, die jetzt aber, wo sie so dasteht in meinem Wohnzimmer mit den Knautschfalten im verschlissenen Plattencover, nicht mehr vorhanden scheint. Lisa hat die Hektik des kommerziellen Erfolges hinter sich bringen können in den acht Jahren seit ihrem Erscheinen – Mike kennt diese Hektik (noch?) nicht.
Ihr tête-à-tête verlief von Anfang an harmonisch und steigerte sich von Takt zu Takt bis hin zur – der Leser möge die plumpe Wortwahl verzeihen – Ekstase, also der völligen Vereinigung. Natürlich würde das ein Stück zum Tanzen werden – das garantierte Mike mit seinem Groove, wobei die Rolle seines Freundes Ian hier übrigens nicht unterschlagen werden soll [7].
Und natürlich nehme ich für mich den bescheidenen Verdienst in Anspruch, beide verkuppelt zu haben: Lisa nahm ich den Groove, drehte ihr die Bässe ab und setzte sie dezent in den Hintergrund – der Rest ist eine intensive Romanze zweier Tonträger, die aufgehen in nicht einmal zehn Minuten Popmusik. Vergänglich, weil nicht manifest als Tonträger, nicht autorisiert von Inhabern von Rechten, und vergangen mit dem letzten Takt [8].

Night Fever

Es gibt andere Kombinationen von Tonträgern, die – wie bei Lisa Stansfield und Mike Ink – ähnlich stimmige und doch paradox anmutende musikalische Ergebnisse zeitigen können.
Ausgehend vom bevorzugten Beat bzw. der bevorzugten BPM-Zahl kann man langsam die Regale und Kisten nach älteren Scheiben durchforsten: zuhause nach Platten, die einem früher etwas bedeutet haben, und in Secondhandläden, auf Flohmärkten oder bei Freunden nach Scheiben, die man kennt, aber von denen man nie Aufnahmen besessen hat. Dazu kommt dann auch noch die nicht zu unterschätzende Tatsache, dass man rückblickend so manches Stück Musik anders einschätzt beim erneuten Wiederhören [9].

Die frühe Band von Carlos Santana beispielsweise hatte einen enormen Schwerpunkt auf Perkussion gesetzt, im Gegensatz zu späteren melodischen Semihits wie die Coverversion von »Well Alright« (Eric Clapton). Dennoch ist es quasi unmöglich, den rhythmischen Esprit von Stücken wie »Waiting« oder – noch markanter – »Jingo« mittels Plattenspieler an den Maschinengroove der Nachgeborenen anzugleichen – zu sehr und zu aufgeregt atmet die Santana-Aufnahme, strenge Metrik wird aufgegeben zugunsten einer Polyphonie der Rhythmusgruppe. Warum man jetzt auch ausgerechnet Santana und Maurizio beispielsweise zusammenmischen sollte, ist eine andere Frage, die hier gar nicht erörtert werden kann.
Was mit »Jingo« nicht gelingt, gelingt seltsamerweise mit einer nur unwesentlich jüngeren Aufnahme. »Night Fever« von den Bee Gees, die selbst zu dem Zeitpunkt, als sie auf der kommerziellen Disco-Welle ganz oben schwammen, noch mit einem echten Schlagzeuger arbeiteten und Gitarren vor den Bäuchen trugen. Besagtes »Night Fever« verträgt sich recht gut mit einem Stück namens »Lino Square«, zu finden auf dem Debut von Andy Weatheralls aktuellem Projekt Two Lone Swordsmen [10].
Natürlich muss man die beiden einsamen Fechter bremsen, und die Gebrüder Gibb brauchen gehörig Dampf und müssen auf ihre Bässe verzichten – was beim Sound der Bee Gees nicht weiter auffällt. Hat man beide Stücke erst synchronisiert, so laufen sie relativ gleichmäßig nebeneinander her – der Drummer der Bee Gees gibt sein bestes, um die Sturheit der damals bereits massiv in der Popmusik Einzug haltenden synthetischen Rhythmen zu imitieren, und verfehlt das Klassenziel auch nur in wenigen Momenten, die man nach einigem Wiederholen kennt und vermeiden kann. Was also entsteht hier?

Es bleibt natürlich zuallererst »Night Fever« von den Bee Gees: nach einem ausgeblendeten Intro läuft das Stück von der ersten bis zur letzten Strophe komplett durch. Und es ist nicht mehr »Lino Square« von Two Lone Swordsmen, obwohl der Mix mit diesem Stück beginnt und, da es länger ist als »Night Fever«, auch endet. »Lino Square« findet sich zwar auf einem eigenständigen Album, und sowohl Covergestaltung wie auch Benennung (quasi als »Songs«) und Länge der einzelnen Stücke lassen auf ein Pop-Album schließen. Dennoch handelt es sich nicht um ein »normales« Album, das man zuhause auflegt und dann Spülen geht, Hausaufgaben macht oder bei gedämpftem Licht gemütlich im Wohnzimmersessel anhört. Man kann das natürlich tun, aber man nutzt das Potential der Platte in etwa so, wie wenn man eine Holzpostkarte von Beuys unter das Tischbein legt, damit dieser nicht mehr wackelt.
Tatsächlich ist ein Hybrid entstanden, oder ein Bastard: »Night Fever« wird zu einem Popsong des Jahres 1996, denn es lebt von einem Groove, der 1996 auf den Markt gekommen ist und so mit Sicherheit noch vor 5 Jahren nicht produziert worden wäre. [11]

An dieser Stelle müssen wir einige vorangegangene Informationen zusammenfassen: ein Musikstück von 1977 wird 1997 – also zwei Dekaden später – mit einem zeitgenössischen Groove zusammengemischt. Man könnte der Einfachheit halber von einem Remix sprechen – wenn man einen Remix definiert als das Überarbeiten eines älteren Musikstückes, um dieses Stück in aktuelle Hörgewohnheiten zu überführen. Der Remix eines Musikstückes wird generell aus finanziellen Gründen mit Einverständnis der Inhaber der Urheber- und Verbreitungsrechte angefertigt; durch Veränderungen in der ursprünglichen Struktur des Stückes (z.B. Veränderungen in der Gesangsspur, im Rhythmus, im Frequenzspektrum durch Hinzufügen von »mehr Bass« etc.) gelingt manchmal das Kunststück, einen bereits in der Urversion erfolgreichen Popsong ein zweites mal in die Charts zu bringen.

Im Gegensatz zur originären Lancierung eines neuen Songs kann der Remix auf einen vorbereiteten Markt bauen. Marketingstrategen nehmen oftmals zurecht an, dass ein Song, der früher einmal erfolgreich war und immer noch ab und zu im Radio oder in entsprechenden Tanzclubs gespielt wird, vermittels Frischzellenkur (z.B. ein neuer, zeitgenössischer Beat) noch einmal den Weg zurücklegen kann bis zu einer erneuten Chartsplazierung (und den damit einhergehenden Pfründen für Firma und Star) [12].

Welcome To The Pleasuredome

Ort: Hardwax, ein Plattenladen in Berlin, irgendwann im November 1996 an einem Freitagnachmittag.

An dem halben Dutzend Plattenspielern, das von den Betreibern zum Vorhören der Platten bereitgestellt wird, stehe ich mit einigen anderen Kunden. Wir hören unsere Plattenstapel über Kopfhörer durch, sortieren flüchtig Treffer und Nieten auseinander und schielen ab und zu zum Nachbarplattenstapel – man könnte ja eine Scheibe entdecken, die einen selbst auch interessiert. Der Sound im Laden kommt nicht von einem der Plattenspieler, sondern von einer DJ-Anlage, die im Tresenbereich aufgebaut ist. Ich bin gerade mit meinem Stapel fertig und mache Platz für den nächsten Konsumenten, als meine Aufmerksamkeit auf die Musik im Raum gelenkt wird: Frankie Goes To Hollywoods »Welcome To The Pleasuredome« (1984) läuft da, allerdings in einer mir nicht bekannten Version – zerlegt und wieder zusammengebaut, mit fettem Bass und zeitgenössischem Groove. Mir ist nicht ganz klar, ob der DJ, der da am Tresen steht, 2 Platten mischt oder 1 Platte (also einen Remix) des Stückes laufen lässt. Stutzig macht mich lediglich, dass ich in einem der progressivsten Plattenläden in einer internationalen Metropole der Popkultur »olle Kamellen« höre – Kamellen, die ich kurz vorher in meinem Wohnzimmer in einem 1000-Seelen-Dorf an der nördlichen bayerisch-württembergischen Grenze selbst auf den Plattenteller gelegt habe. Die Blicke des DJs am Tresen und meine kreuzen sich für einen flüchtigen Moment; später erfahre ich, dass der DJ Westbam war.

Rückblickend gesehen ist »Welcome To The Pleasuredome« eines jener musikalischen Highlights, die fast schon visionär den Groove hatten, den ein House- oder Techno-Stück 1996 hat – nur eben etwas langsamer, lahmer; und natürlich noch stärker in den Konventionen des gewöhnlichen Pop-Songs verhaftet trotz geradezu epischer Länge des Stückes. Beginnend mit Vogelgezwitscher, Bambusflöte und einer kaum hörbaren Vocoderstimme – quasi die Ambient-Blaupause schlechthin – wird das Stück ab dem Intro von einem straight durchpumpenden Beat getragen; Instrumente, Melodieführung und sogar der Gesang von Holly Johnson sind beliebig austauschbare Elemente auf diesem Grundgerüst. Und eigentlich ist der Beat auch schnell genug, um mit einer Maurizio-Platte ohne große Schwierigkeiten synchronisiert werden zu können.[13]

Was im Hardwax in Berlin zu hören war, war eine Möglichkeit, »Welcome To The Pleasuredome« 1996 zu interpretieren: eine stärkere Betonung des Grooves und das Zurückstellen der Elemente, die zu nahe am konventionellen Pop sind. Der Prozess des Rekonstruierens geht Hand in Hand mit dem Prozess des Dekonstruierens; das muss aber nicht unbedingt eine Betonung des im Original eh schon dominanten Beats sein.
Man kann »Pleasuredome« uneingeschränkt als Basistrack verwenden: man muss keine Stellen und Zitate in andere Stücke einbauen oder das Stück zerlegen und wieder zusammenbauen, sondern kann dem Original einfach neue Elemente hinzufügen. Es ist natürlich von Vorteil, sich näher mit dem Stück oder dem, was es konnotiert/repräsentiert/verspricht selbst zu befassen. Dabei rücken Frankie Goes To Hollywood selbst in das Blickfeld – ein Konstrukt der Popindustrie, welches voll mainstreamfähig war und doch auch über genügend Underground-Potential, also direkte Widersprüche zum Mainstream, verfügte: das öffentliche Inszenieren von Homosexualität, Promiskuität (siehe das »Kleeblatt«-Aquarell auf der LP-Rückseite, das eine Herde wild durcheinander kopulierender Viecher zeigt) und überhaupt die Absage an die bürgerliche weiße Moral des alten Europa (mit dem »Pleasuredome« als Zufluchtsort), dazu das Besetzen der politischen ausserparlamentarischen Protestkultur nach Hippies und Punks mit einem Stück wie »Two Tribes« oder »War« (dargeboten allerdings von einer Band, gekleidet nicht etwa schlicht und zweckmäßig oder abgefuckt und verlottert, sondern nach dem aktuellen Stand von Designermode); die ganze
Mischung aus Konstruiertheit und Authentizität, die die Band umgab, endete in einer generellen Meinungsverschiedenheit der Popwelt: kann man kommerziell erfolgreich systemkritisch arbeiten?[14]

Beim Wiederhören 1996 rückt diese Diskussion um einiges aus dem Blickfeld – stattdessen heimliche Freude, was für ein gutes Stück Musik die damals anrüchige Band gemacht hat. Schon der schwülstige Titel »Welcome To The Pleasuredome«, der auch dem Debutalbum seinen Namen gab, ist Balsam in einer Zeit scheinbarer Sterilität, wo Musik und selbst Musiker nicht mehr benannt werden und neutrale Hüllen scheinbar identische Vinylscheiben enthalten. Der Song besitzt trotz seiner Länge keinerlei Längen, sondern wirkt fast zeitgenössisch. Lediglich ein fader Beigeschmack bleibt – der Geruch von Popismus, vorrangiger Kommerzialität und jenem Irrglauben, das Dreschen politischer Phrasen sei selbst schon politische Handlung.
Diesen Geruch gilt es abzumildern, und was böte sich da besser an als ein in den Song hineingebautes Fragezeichen, ein musikalisches Moment, das das »Pleasuredome« als eskapistischen Elfenbeinturm enttarnt oder zumindest für diejenigen unerreichbar macht, die dem Seichten, Leichten und Bequemen den Vorzug geben. Es geht darum, das »Pleasuredome« zum Bollwerk gegen Mittelmaß, Ignoranz und Feigheit umzubauen. Und dabei helfen uns die Gebrüder Hurtado aka Etant Donnes.

Verwendung findet ein Stück der CD »Aurore«, 1990 auf dem englischen Touch-Label erschienen. Das fast 10-minütige Stück (in Ermangelung eines tatsächlichen Tracklistings verwende ich die erste Textzeile) »Une Etoile Au Centre De Mon Coeur« beginnt eher verhalten und besteht aus überwiegend hohen Frequenzen, mit denen man Wasserrauschen, Biotope und überhaupt Natur verbindet. Dieses Bild von Natur, dieses Klangbild sozusagen wird von Etant Donnes nicht in Reinform präsentiert, sondern durchläuft einige elektronische Filter – Filter, die das Abgleiten ins esoterische New Age verhindern und den Klang scharf machen, die Frequenzen unnatürlich verändern und so eine eher bedrohliche Atmosphäre schaffen. Eine Atmosphäre, die eher eine Karikatur derjenigen ist, die am Anfang von »Welcome To The Pleasuredome« vorherrscht.
Der Effekt darf als grandios bezeichnet werden: nach einem ruhigen Anfang geht »Pleasuredome« schön poppig und mit Esprit los, wird aber durch die nach und nach dazugeblendete Etant Donnes-Aufnahme langsam von innen her verzerrt. Aus dem Charts-Hit wird der blecherne Soundtrack in unserem imaginären Walkman, während wir durch heisses, sumpfiges Gebiet waten – die Haut juckend von unzähligen Insektenstichen, die Innereien brennend vom Genuss fauligen Wassers. Das »Pleasuredome«, das uns Frankie Goes To Hollywood 1984 versprachen, scheint 1996 lebend nicht mehr erreichbar.

Mix Up

Wie kommt man auf Konstellationen, d.h. Kombinationen von Platten aus unterschiedlichen Epochen und mit unterschiedlichen Ansprüchen, wie ich sie oben beschrieben habe? Und warum?
Die Frage nach dem »Warum« dürfte unmöglich zu beantworten sein und deshalb auch schnell: »weil halt«: Weil die Hörkultur eine andere geworden ist; längst ist Musik in allen Varianten so omnipräsent und – durch einen Fundus von einem halben Jahrhundert stetig wachsender Massenproduktion auf immer wieder neu entwickelten Medien – so unüberschaubar geworden, dass eine gewisse Offenheit bzw. »Schicksalsergebenheit« auf Seiten der Radiohörer, Kneipen- oder Diskothekengänger zu beobachten ist – wenn auch immer noch nur in Ansätzen. Ständig wird man heute mit diesen DJs konfrontiert, im Club ebenso wie auf der Ska-Party, in der Bar genauso wie im Wohnzimmer. Und diese DJs versuchen wahrscheinlich, ihr Publikum mit der ihnen richtig erscheinenden Mischung aus neuen und bekannten Platten, also dem Balanceakt zwischen Innovation und Redundanz, bei Laune zu halten.

Die Geschichte der Popmusik ist die Geschichte der Schallplatte – erst Speicherung, Vervielfältigung und Distribution ermöglichten die Entstehung der (allen) gemeinen Form von Musik, die heute vorherrscht und gegen die eine Volksmusik aus vergangenen Jahrhunderten geradezu elitär wirkt im Hinblick auf die Einschränkung derselben auf eine rezipierende Minderheit.
Das Perfide bei der ganzen Geschichte ist nun, dass sich im gigantischen Plattenregal der »westlichen« Welt Beethoven, Bap, Borbetomagus, David Bowie und W.S. Burroughs ebenso in trauter Nachbarschaft finden wie Lydia Lunch, Zara Leander, Led Leppelin, Los Lobos und Lull.
Dieses scheinbare »anything goes« auszusortieren ist Beschäftigung zuallererst jedes Einzelnen: Man besteht auf persönlichen Geschmack oder beteuert, dass einem Musik nicht so wichtig ist. Dann gibt es Institutionen, die eine zufällige Abfolge vorausgewählter Platten spielen, d.h.: könnte eine Platte in irgendeiner Weise irgendjemanden beim wahrscheinlich zufälligen Hören der entsprechenden Sendung irritieren, beim Tanzen aus dem Takt bringen oder gar dazu veranlassen, sich einer anderen Institution (anderer Radiosender, anderer Club) zuzuwenden, dann hat diese Platte im Programmablauf nichts zu suchen. Diese Regeln gelten für die neutral wirkende Studentenkneipe an der Ecke ebenso wie für den topangesagten, superillegalen Mini-Club in der verruchtesten Gegend der Stadt.[15]

Aufgabe der namenlosen Flut von Nachwuchs- oder Underground-DJs ist es nun, sämtliche dieser Regeln und Geschmackskriterien zu brechen, auf dass daraus etwas Neues werde in einer Zeit, in der sich eh alles im Kreise zu drehen und zu wiederholen scheint. Man kann sich »alte« Techno-Scheiben ebenso im Secondhandladen kaufen wie das »White Album« der Beatles als nagelneue Vinyl-DoLP (mit Original-Poster). Die Grenzen zwischen alt und neu, die Grenzen zwischen Stilen, die globalen Grenzen – alle längst aufgehoben, wenn auch nicht zum Vorteil aller. Pop hat in den Neunzigern jedenfalls angefangen, den Überblick über seine eigene Geschichte zu verlieren – und erliegt vielleicht sogar bald der Krankheit, die wie er von der gleichen Insel abstammt [Anm. 2020: das dürfte damals BSE gewesen sein, bekannt geworden als »Rinderwahnsinn«].

Lucifer Rising

Der Titel dieses Kenneth Anger-Filmes von 1966 scheint mir ein passender Anfang für die Geschichte, die ich zum Schluss erzählen möchte:

Acht Kilometer von der tschechischen Grenze entfernt sitze ich in einer sogenannten Ferienwohnung zusammen mit einem Freund. Ich bin weit weg von meinen Plattenspielern und meiner -sammlung, und wir hören auch keine Musik, sondern sehen fern – wie es sich gehört über Hausantenne bei schlechtem Wetter, also mit freier Auswahl zwischen ARD, ZDF und Bayerischem Rundfunk.
Wir sehen »Monitor«, ein politisches Magazin der ARD. Ansonsten eher TV-abstinent, freue ich mich über die Titelmelodie, die sich seit Jahren nie geändert hat: »Lucifer« von Alan Parsons Project. Parsons verdiente sich seine Sporen im Studio mit den Beatles oder Pink Floyd (»Dark Side Of The Moon« 1973), bevor er – als Toningenieur – eine eigene Band ins Leben rief; »Lucifer« selbst stammt von der LP »Eve« (1979), die ich einige Tage später, wieder zurück in Würzburg, für wenig Geld im Secondhandladen erwarb.

»Lucifer«, das erste Stück auf dem Album, besitzt eine gewisse Eleganz und – für die damalige Zeit – eine erstaunliche Weitsicht: ein völlig synthetischer Instrumental-Song, der den synthetischen Klang nicht einmal leugnet, sondern stolz zur Schau stellt. Wie ernüchternd ist da bereits das zweite Stück auf dem Album, »You Lie Down With Dogs«, das das ganze Technikgepose Alan Parsons als plumpe Maskierung entlarvt, hinter der sich der Wunsch nach dem harmonischen, melodiösen und vor allen Dingen stilistisch und ästhetisch brutal rückwärts gewandten Popsong mehr schlecht als recht versteckt.
»Lucifer« liegt nun auf meinem Plattenteller, und es gilt, das Stück soweit zu bearbeiten, dass der positive Charakter des Stückes herausgearbeitet wird. Einige Versuche verliefen erfolgreich – den mir am gelungensten erscheinenden will ich kurz vorstellen.

Scorpio Rising

Lucifer« wird gemixt mit einem ca. 15 Jahre jüngeren Stück: »Scorpio« von Cristian Vogel[16]. Diesen als typischen Exponenten von Techno zu bezeichnen, wäre etwas zu blauäugig – aber trotz aller Synkopen und rhythmischen »Stolperer«, die er geschickt einzusetzen weiß und die ein Stück weit seinen eigenen Stil charakterisieren, bleibt er sehr dicht am Techno-Grundgerüst bzw. am »typischen« 4/4-Takt, den er allerdings in untypischer und z.T. so noch nicht gehörter Manier einsetzt.
Sein Groove verändert das Alan Parsons-Stück hörbar – das ist das innovative Moment, das Neue, das die Mischung der beiden Stücken genauso interessant macht wie die Tatsche, dass die Melodie von »Lucifer« durch regelmäßige Präsenz als Titelmelodie im TV mit Sicherheit mehr Leuten als Ohrwurm bekannt ist als das Wissen um seine Herkunft: das ist das redundante Moment, das Moment des Wiedererkennens, des Deja-Vu; wobei hier das redundante Moment sogar so mächtig ist, dass man ihm einige wirklich innovativen Momente unterjubeln kann.
Ich würde durchaus von einer gewissen subversiven Wirkung des Mixes sprechen – einerseits mainstreamfähig, da ein explizit dem Mainstream entnommenes Motiv verwendet wird, andererseits gerade mit diesem Mainstream ein rhythmisch wirklich aussergewöhnlich schönes Stück Underground-Musik transportiert.

Nun sollen hier durch die Benennung diverser Kombinationen keinerlei Richtlinien aufgestellt werden – wie schon oben erwähnt, lassen sich einzelne Stücke durchaus auf recht unterschiedliche Weise kombinieren: Cristian Vogels »Scorpio« funktioniert fast noch besser im Verbund mit Madonnas »You’re An Angel«, und die Maurizio-12″ »Domina« beispielsweise eignet sich in ihrer minimalen Art als Groove-Verstärker für ganz unterschiedliche Kombinationen, problemlos mischbar mit »I Feel Love« von Donna Summer, »Hot On The Heels Of Love« von Throbbing Gristle, »Geisha Boys And Temple Girls« von Heaven 17, »This Is Not A Love Song« von PIL, »Computerwelt« von Kraftwerk, etc. etc.

This Is The End

Nur fragmentarisch konnten hier einige Facetten der DJ-Kultur (deren einfachste, grundsätzlichste Definition wohl »das Abspielen verschiedener Tonträger zur gleichen Zeit am gleichen Ort« ist) benannt werden. Das heißt: all die genannten Beispiele gehören formal in den kleinen Klub, der die Balance halten will/muss zwischen Massenappeal einerseits (die marktwirtschaftliche Notwendigkeit, wenigstens soviele Menschen anzusprechen, dass ein finanzielles Überleben möglich ist) und Experiment/Innovation andererseits (der oft idealistische Anspruch von Klubbetreibern und/oder DJ, den Besuchern neue Eindrücke zu vermitteln und sich von anderen Klubs ästhetisch abzugrenzen). Ich bin dabei von der einfachsten, vielleicht konsensfähigsten Variante ausgegangen – tanzbare und/oder unkonventionellere Rhythmen gespickt mit Zitaten und Versatzstücken aus dem reichlichen Fundus des Mainstreams [17].
Es gibt andere Möglichkeiten des Mischens, andere Anlässe dafür und andere Orte – ohne Rhythmus oder mit völlig anderen Rhythmen, fragmentarisch oder über lange Zeiträume konsequent durchgeführt, hörbar in der Disko oder im Wohnzimmer, im Auto oder im Grünen; nüchtern, seriell oder kitschig überladen anmutend; aufdringlich oder dezent; informativ oder beliebig … Es gibt Tonträger, die explizit dafür gefertigt worden sind, von einem DJ gemischt zu werden – und natürlich auch jede Menge solche, die den höchsten Genuss bieten, wenn man sie pur hört.

Dabei muss vielleicht noch einmal unterstrichen werden, dass der Tonträger immer eines DJs bedarf, um zu erklingen: der DJ führt die Handgriffe aus, die nötig sind, das Medium vermittels einer Maschine zum Klingen zu bringen – selbst der »gewöhnliche« Musikhörer weiß um diese Handgriffe und wird damit zur DJ-Vorform. DJ-Kultur entsteht zu dem Zeitpunkt, an dem Produktion, Verbreitung und Einsatz des Mediums Tonträger sowie der benötigten Maschinen in all ihren Facetten im optimalen Verhältnis zueinander stehen. Sie steht in keinem direkten oder gar (unausweichlichen) Konkurrenz-Verhältnis zur Kultur beispielsweise der Musiker oder Komponisten – die mehr (z.B. Einsatz der menschlichen Stimme, Gesang) oder weniger (Einsatz eines Musikinstrumentes) unmittelbar mit der Erzeugung von Musik zu tun hat, während die DJ-Kultur Musik ausschließlich als medial vermittelt sowohl vorfindet als auch weitergibt. Der Tonträger kann Gemeinsamkeit der beiden Kulturen sein, ist in jedem Fall aber die Scheidemarke, die es unmöglich macht, ähnliche Phänomene beider (beispielsweise Virtuosität am Instrument, an der Maschine) mit ähnlichen ästhetischen resp. wertenden Kriterien zu beurteilen.
DJ-Kultur ist also nicht – wie manch einer vermuten mag – ein vorübergehendes Phänomen, sondern im Gegenteil ein im Wachsen begriffenes, immer weitere Kreise ziehendes soziokulturelles Element, das sich konkurrenzlos in Kultur (als großen Überbegriff) einzufügen vermag und das Spektrum individueller Kreativität ebenso verändern kann wie die Atmosphäre öffentlicher Räume. Wie groß der Einfluss auf individuelle oder kollektive Verhaltensweisen dabei wäre, ist beim jetzigen Entwicklungsstand der DJ-Kultur noch nicht verbindlich formulierbar. Fest steht lediglich, dass der Tonträger durch seine vielseitige Einsatzweise kollektive Veränderungen in Bezug auf Kleidung, Lifestyle und Alltag meinetwegen unterstützen kann. Seine Bedeutung und Wirkung dabei zu überhöhen, den DJ als nächste evolutionäre Stufe nach dem Musiker zu stilisieren oder gar – wie in den beiden ansonsten sehr informativen Artikeln von Harald Justin und Klaus Hübner in der aktuellen Ausgabe der Zeitschrift Jazzthetik [18] – mystische/okkulte Elemente in die Diskussion um »100 Jahre Schallplatte« einzubringen, scheint mir ebenso an der Sache vorbeizugehen wie die Annahme, dass »Retro« in der Musik in direktem Zusammenhang stünde mit der Existenz von Tonträgern und damit der Möglichkeit, Musik scheinbar ohne historischen oder aktuellen Bezug zu hören.

»Retro« setzt schließlich die Wahlmöglichkeit voraus, sich historisch ausschließlich »rückwärts« orientieren zu können – diese Möglichkeit fehlt dem DJ, dem immer nur Vergangenes zur Verfügung steht: musikalische Ereignisse der Vergangenheit, die irgendwann auf Tonträgern eingefroren worden sind und vom DJ zu neuem Leben erweckt werden. Progressiv – also nach vorne gewandt – kann lediglich der Stil sein, den der DJ entwickelt, bezüglich seines handwerklichen Geschicks gleichermaßen wie der Auswahl der verwendeten Platten; aber das ist eine andere Geschichte …

Anmerkungen

[1] »Liebesgeschichte« ist natürlich eine maßlose Übertreibung meinerseits – der folgende Text behandelt lediglich das Mischen von alten mit neuen Tonträgern. Man könnte das auch – etwas verquaster – einen »Traktat über die Aufhebung der Linearität in der Entwicklung der Popmusik« nennen. Es geht aber nicht in erster Linie um trockene Analyse von Stilistiken oder BPM-Zahlen, sondern um den Spaß, den solche Hybride aus altbekannten, populären Liedern und neuen, z.T. heftig knallenden Beats bereiten kann – sowohl für den ausführenden DJ als auch für den (tanzenden) Hörer.
[2] Lisa Stansfield
[3] Matt Black und Jonathan Moore aka Coldcut
[4] Ninja Tunes
[5] Gemeint ist die 12″ »This Is The Right Time« von 1989
[6] Mike Ink
[7] Es geht um einen Ian Pooley-Remix von »R.E.S.P.E.C.T.« – ein Stück, das im Underground möglicherweise ähnlich populär ist wie die frühen Lisa Stansfield-Stücke im Mainstream
[8] Andererseits beliebig oft reproduzierbar, da nicht in einem aufwendigen Studio hergestellt, sondern mit primitivster Technik mit zwei Schallplatten(-spielern) jederzeit nachvollziehbar.
[9] Dazu eigenen sich natürlich gerade Stücke aus jener musikalischen Ecke, die gemeinhin als »Mainstream« bezeichnet wird – Stücke, die im Radio totgespielt worden sind mit einer Penetranz, die an Gehirnwäsche grenzt. Diese Stücke haben immer mindestens 2 Eigenschaften: zum einen formulieren sie eine Art Massengeschmack, also den kleinsten gemeinsamen Nenner der Zuhörer; zum anderen ist in ihnen der entsprechende Status Quo der Pop-Produktion in punkto Studio- und Vermarktungstechnik eingefroren. Fast möchte man von einem kollektiven Pop-Trauma sprechen, denn gerade jüngere Musikkonsumenten verbinden mit einzelnen Songs z.T. existentielle Gefühle, die nach Jahren beim erneuten Wiederhören im günstigsten Fall eine Art emotionalen Flashback hervorrufen können, so wie es auch bestimmte Düfte oder bestimmte Orte vermögen.
[10] »The Fifth Mission (Return To The Flightpath Estate)«
[11] Das ist natürlich eine Verallgemeinerung: wenn man nur lange genug durch die Plattenkiste stöbert, wird man vielleicht ein Stück finden, das ähnlich ist, aber bereits vor 10 oder gar 20 Jahren produziert worden ist. Ich würde allerdings behaupten, dass es sich dann um jene Ausnahme handelt, die die Regel bestätigt.
[12] Recycling im popkulturellen Posthistoire – wenn man es so nennen will – fördert noch ganz andere Phänomene zutage, die eher wie ein makabrer, geschmackloser Scherz wirken, wären sie nicht Teil der absurden Realität kurz vor dem nächsten Jahrtausend. Die Rede ist von den Toten, die zu Lebzeiten so prominent waren, dass sie selbst heute noch, obwohl längst zu Staub zerfallen, medial knackfrisch vermittelt werden: siehe den Kinoschlager »The Crow« und dessen Star Brandon Lee, der die Premiere längst nicht mehr erlebte; Marylin Monroe, die im Moment Werbung für Kräuterbutter macht; Freddie Mercury, der nach seinem Ableben auf einem brandneuen Album singt, das witzigerweise auch noch »Made In Heaven« heißt; etc.
[13] Nachdem nun schon zum zweiten Mal dieser Name genannt wird: Maurizio, bürgerlich Moritz von Oswald und in den frühen 1980ern bei Palais Schaumburg aktiv, später dann zusammen mit Ex-Schaumburg-Kollege Thomas Fehlmann als 3MB firmierend, darf als einer der radikalsten deutschen Techno-Produzenten bezeichnet werden. Seine 12″-Veröffentlichungen, oft nur mit einem Buchstaben und einer Ziffer gekennzeichnet (wie beispielsweise die M6, oder auch die M4.5) gehören zum stringentesten, was die Reduzierung der Musik auf Rhythmus und Sound betrifft. Dagegen sind andere Veröffentlichungen der Labels Chain Reaction oder Basic Channel – wo auch Maurizio veröffentlicht – z.T. der pure Bombast. Die Essenz des Maurizio-Oeuvres stellt (nicht nur) meiner Meinung nach die 12″ »Domina« dar.
[14] »Systemkritisch« meint hier lediglich das Bennennen offensichtlicher (globaler) Missstände wie Krieg, Hunger, Unterdrückung, Sexismus, Rassismus – kurz: all das, was selbst konservative Politiker in aller Welt auch ganz schrecklich finden. Man kann – weniger zynisch – aber auch Botschaften aus den Songtexten und -titeln heraushören; z.B. würde ich die Phrase »War – what is it good for? Absolutely nothing!« von FGTH bedenkenlos unterschreiben. Eine Band wie beispielsweise die vergessenen Consolidated (Album »Friendly Fascism«, wo sich übrigens eine Coverversion von »War« findet) haben mit Sicherheit zur Politisierung einiger Hörer beigetragen – genauso wie sie ohne weiteres von politisch desinteressierten Schlaffos wegen des guten Grooves goutiert wurde. »Systemkritik« meint immer nur den theoretischen Ansatz – der kann genausogut im Popsong stattfinden wie im Comic, in der Kleidung etc. Veränderung bedarf allerdings der konkreten Aktion – welche Musik dabei gehört wird, ist zweitrangig.
[15] Eine kesse These – hier soll fürs erste der Hinweis genügen, dass man »experimentelle« oder »progressive« Eigenschaften eines beliebigen Stückes Musik natürlich nur definieren kann in Bezug auf ihr Gegenteil bzw. ausgehend von der Konvention.
[16] Zu finden auf Vogels Debut-Album »Beginning To Understand«, 1994 auf Mille Plateaux veröffentlicht und mit Sicherheit ein frühes Highlight des sehr hoch zu schätzenden Frankfurter Labels.
[17] Hier sollte eventuell noch darauf hingewiesen werden, dass die Bezeichnung »Mainstream« hier nicht stilistisch, sondern eher faktisch (Bekanntheitsgrad) gemeint ist: Mainstream hatte immer auch Platz für ästhetische oder wie auch immer geartete Karikaturen und Unterwanderungen seiner selbst, besonders amüsant nachvollziehbar beispielsweise am Pop-Phänomen JAMS/KLF.
[18] Jazzthetik 4/97 – S. 24-27


Ursprünglich erschienen in
R. Behrens / M. Büsser / G. Jacob / J. Kleinhenz / J. Ullmaier (Hg.):
testcard #4 – Retrophänomene in den 90ern
Ventil Verlag, Mainz 1997, 316 Seiten, ISBN 978-3-931555-03-0
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